GRAFIKA ZAHTEVA, DA STOJIMO PRED NJO KOT FIZIČNIM BITJEM

Redni profesor Samuel Grajfoner predava o grafiki in risbi na Oddelku za likovno umetnost na Pedagoški fakulteti Univerze v Mariboru. Po študiju kiparstva v Ljubljani je zaključil specialistični študij grafike in se izpopolnjeval na Akademiji Minerva v Groningenu na Nizozemskem (1992), v grafičnih ateljejih v Paragon Centre v Londonu (1995), v pariškem Cité Internationale des Arts (1995) in Printmakers Workshop v Edinburghu (1998). Bil je član likovne skupine Mi, s katero je razstavljal v prvi polovici 1990-ih. Že od študentskih let prejema priznanja in nagrade za svoje umetniško delo v Sloveniji in tujini. Leta 2000 je bil nominiran za nagrado Prešernovega sklada na področju likovne umetnosti za grafična dela v zadnjih dveh letih. Redno se predstavlja na razstavah doma in v tujini, njegova dela hranijo v javnih grafičnih zbirkah v Sloveniji in tujini, med katerimi velja izpostaviti dunajsko Albertino.

Samuela pogosto srečam na različnih točkah labirinta hodnikov naše fakultete, bežen pogled, hiter pozdrav in že hiti dalje po opravkih ali se vrne k pogovoru s kolegi, ki v avli fakultete pripravljajo razstavo. Ponosna sem, da sem zaposlena na fakulteti, kjer se srečujemo profesorji tako različnih interesov, sposobnosti in talentov. Prav ta čudovita raznovrstnost nas vse zaposlene bogati.

Zaupajte nam, kakšna je pot iz Maribora v Peking (seveda, v prenesenem smislu). Kdo od Slovencev je poleg vas še razstavljal in s katerimi deli?

Umetnostna galerija Maribor je skupaj z Akademijo za filmsko umetnost Peking najprej pripravila razstavo slovenske in kitajske sodobne umetnosti z naslovom Zemlja je ploščata (3. junij – 14. avgust 2016 ) v Umetnostni galeriji Maribor. Razstava je bila del mednarodnega projekta, ki je temeljil na kuratorskem dialogu Feng Penga, kitajskega kuratorja in profesorja umetnostne teorije, in Brede Kolar Sluga, kuratorice in direktorice UGM. V UGM so tako bila prvič predstavljena dela štirih priznanih kitajskih umetnikov v evropskem prostoru. Hkrati pa je projekt prinesel tudi prvi skupinski nastop slovenskih umetnikov na Kitajskem, saj se je razstava jeseni selila v prestižni razstavni prostor Today Art Museum v Pekingu, kjer je bila na ogled med 10. in 22. septembrom 2016.
Povzemam besedilo iz vabila na otvoritev razstave: »Na razstavi sodeluje osem odličnih, uveljavljenih umetnikov in umetnica iz Kitajske in Slovenije: Uršula Berlot, Feng Fang, Samuel Grajfoner, Marjan Gumilar, Zmago Lenárdič, Shang Yang, Tan Ping in Zhang Fangbai.
Kljub navidezno velikim formalnim in vsebinskim razlikam vsa izbrana dela govorijo o sodobni sliki, ki reflektira dosežke modernizma, hkrati pa se odziva na konkretnosti sodobnega sveta v tranziciji, vzporedni z velikimi spremembami znotraj družbenopolitičnega, ekonomskega in ekološkega polja.
Umetniški nagovor o tradiciji, svetovnem nazoru, etiki, filozofiji, nezavednem, intuiciji, kreaciji in duhovni svobodi je bila tudi priložnost, da preverimo, ali lahko pozicijo Vzhod/Zahod pojmujemo izven stereotipov – drugače sodobno.«

Ali obstajajo medkulturne razlike v spremljanju in doživljanju umetnosti, če primerjamo Slovence in Kitajce?

Kuratorja projekta utemeljita in reflektirata akt povezovanja in izbiranja. Feng Peng izhaja iz predpostavke, da globalizacija briše kulturno raznolikost, vendar kljub temu pod ravnim svetom (naslov razstave je Zemlja je ploščata ) zaznavamo velike zgodovinske in kulturne razlike. »V hitro razvijajočem se procesu globalizacije te zgodovinske in kulturne razlike izginjajo v oddaljeno pokrajino. Kulture v času globalizacije se zdijo enake na površju, a se razlikujejo v globini, kar spominja na teorijo kolektivnega nezavednega Carla Gustava Junga, vendar v njeni obratni različici. Jung meni, da se zavestno na površini razlikuje, kolektivno nezavedno v globini pa je enako. V današnjem obdobju globalizacije kolektivno nezavedno iz globine očitno priplava na površino, medtem ko različne oblike zavestnega s površine tonejo v globino.
Sodobna kitajska umetnost se kot del globalizacijske kulture bistveno ne razlikuje od preostalega sveta. A pri tem gre le za površinski pojav. Če bi se spustili globje, bi pod podobnimi površinami opazili velike razlike. Sodobna kitajska umetnost ni mogla obstati izven odnosov z dolgo zgodovino kitajske kulture. Globok in zgoščen pomen kulture in družbe je stisnjen pod ravno površino. Tudi svet sodobne kitajske umetnosti je raven. Toda pod to ravno površino se nahaja oddaljen in neskončen spomin.«

Breda Kolar Sluga izhaja iz spoznanja, da sodobna umetnost vedno govori tudi o tem, da svet raste in da s težavo dohajamo njegove dimenzije in izkušnje. Rušenje tal pod nogami je drugo ime za sodobnost. Zahodna torej tudi slovenska, eksistencialna in vizualna izkušnja se tesno navezuje na občutenje materialnega. Dojemanje resničnosti pa je praviloma utemeljena zgoščeno v minimalistični jezik skozi lastno telo. Zavedanje snovnosti in telesnosti je v njihovih (Uršula Berlot, Samuel Grajfoner, Marjan Gumilar in Zmago Lenardič) delih vselej prisotno, od gledalca zahteva hkrati tako čutno kot miselno branje. Takšen opis posebnosti zahodne kulture kljub klišejskosti najbolje približa razloge, zakaj danes želimo povezati svojo prostorsko izkušnjo s tisto, ki prihaja z drugega konca sveta.

Prosim, da kratko opišete: a) kaj od vaših del je bilo možno videti na razstavi v Pekingu, b) predstavite tehniko in c) način nastajanja umetniških del in njihove postavitve na razstavi, sporočilo…

a) Na razstavi v Pekingu je bilo možno videti 13 grafičnih listov, ki sta jih 4. junija 2016 v mojem ateljeju izbrala kuratorja Breda Kolar Sluga in Peng Feng iz opusa z naslovom Teme Lukenj (The Darknesses of Holes) iz leta 2014/15 in starejša dela, z naslovi Pont Marie in For Louise B., ki sem jih leta 1995 ustvaril v Cité International des Arts v Parizu.
b) Skoraj ves do nedavno izveden grafični opus pripada globokemu tisku – grafični tehniki jedkanice in akvatinte z intervencijo suhe igle ter gravure. Tehnike globokega tiska mi omogočajo poudarjeno linearni izraz in poenotenje podlage z nanosi grafične črne barve.
Izraz oblikujejo reproduktivni grafični postopki, na katerih temelji umetniška grafika (posebna oblikovanost, posebna zaznavna kakovost oz. enkratnost itn.) – ni samo golo sredstvo pomnoževanja neke risarske artikulacije, marveč dejavnik, ki ključno oblikuje njeno estetsko vsebino oz. izraz. S primerno izbiro grafičnih postopkov estetska vsebina z reproduktibilnostjo pridobi. Reproduktibilnost v umetniški grafiki ni cilj, ampak sredstvo.
Največkrat so ti postopki, procesi medsebojno prepletanje prispodob, tehnologije in časa, katerega rezultat je več izdelkov, ne en sam. Struktura tiska in ročno izdelanega papirja, enkratne lastnosti listov nudijo izrazna sredstva, ki niso lastna nobeni drugi umetniški zvrsti in ustvarjajo večplastno podobo, ki vsebuje lastno, nadvse kompleksno notranjo pokrajino, in ta se mora odtisniti na papir ali pustiti, da jo pritisne preša. Ohranitev umetniškega originala kljub reproduktibilnosti, ki je vrlina grafike, mi pomeni največji izziv.
c) Estetska vrednost grafike je v načinu likovne realizacije kot (zapis duha) mojih sledi. To je nekakšen »relief duše« – mentalna izkušnja, vrezovanje moje mentalne podobe v matrico. Tako kot v moji intimi se tudi na matrici nalagajo čustvovanje, spominski zapisi, plasti duše in postajajo materializirana metafora moje eksistence. Gre za spontanost prvega zapisa in njegove znakovne vrednosti, za potezo kot prvinski izraz. Izraz kot karakteristika grafične umetnosti izvira iz značaja poteze in značaja tehnike ter tako neposredno nagovarja emocije. Gre za dinamično in ekspresivno spontano potezo, ki se kasneje sklene v trden racionalni sistem. Izraz je tisti, ki je povezan z najglobljo artikulacijo človeških usodnih doživetij ter spoznanj, in je tudi tisti, ki določa status umetniške izjave.
Prepričana zavezanost in dosledno upoštevanje specifičnega medija – grafike, kjer sta izdelava matrice in razumevanje grafične risbe, ki je rezultat neposrednega stika duha z znatno upirajočo se materijo, je središčni interes mojega angažmaja.
Postopek ustvarjanja mi pomeni grafični proces ali delovanje, v katerem se oblikuje ideja v svoji materialni podobi na podlagi številnih preverjanj in korekcij, pri čemer je pomemben povratni vpliv materije na idejo. Kiparsko izkušnjo povezujem s smislom za dojemanje prostora in snovnosti. Grafična plošča je specifična materija, do katere gojim – lahko bi rekel – intimen odnos. Ko graviram in zarisujem v kovinsko ploščo, poleg klasičnega grafičnega orodja, graverskih dlet in igel uporabljam tudi orodje, ki se sicer ne uporablja v grafiki, nekatera sem priredil, da lahko vrezujem z močjo celega telesa, zato so vrezi neobičajno globoki, kar kasneje zahteva posebno pozornost pri vtiranju barve, na odtisu pa se uveljavlja nenavadno visoka reliefnost in za grafiko velik format. Vrezovanje v cinkovo ploščo je zame neposredno likovno ustvarjanje. Posledica tega neposrednega obdelovanja plošče je, da je ne pojmujem več kot podlago za odtiskovanje večjega števila enakih grafik, temveč jo fazno obdelujem (dodelujem in predelujem in vsako fazo »dokumentiram« z odtisom, ki mora biti kompozicijsko urejen).

Kako je nastala ideja za ta dela? Jim je podlaga zgodba, zaznava, doživetje…?

Idejo za naslov Tème lukenj sem priredil iz naslova besedila Mc Evilleya za katalog beneškega bienala leta 1990, ki piše o delu A. Kapoorja pod naslovom Tèma znotraj kamna o postopkih piktografske iluzije oz. kako s pomočjo sipke barvne snovi dosega dematerializacijo predmetnega oz. neprisotnost. Sicer pa naslov bolj asocira na črne luknje v vesolju: temačnost ali črnina kot odsotnost svetlobe in ovalna luknja kot polje neskončne gravitacije, okoli katerega se ukrivlja prostor, nepovratno srkajoč vase svetlobo in materijo. Enotna ovalna forma s svojo popolno obliko asociira na praporeklo stvari, na neskončnost, na prazačetek ter prikliče v spomin zgodbe o nastanku sveta.
Vsebinska izhodišča za serijo grafik sem našel na pohodih po rodnem Mariboru, ko sem se zaziral v ovalne podstrešne odprtine starih mariborskih zgradb. Črno tèmo, v katero se potaplja pogled, sem doumel kot nekaj zgoščenega, težko določljivega, a na optični ravni otipljivega. Takšna postane tudi črnina na grafikah: težka, gosta in snovna.
Ker moje telo govori svoj jezik, razumem problem kot haptično izkušnjo grafične podobe, ki se zapira proti mojemu telesu. Prisotna je sedanjost telesne iluzije, zato gre tudi za objektnost. Grafika postane objekt. Zdi se, da grafika enako kot kip zahteva, da stojimo pred njo kot fizičnim bitjem, da bi jo doumeli s telesom, še več, da bi bili znotraj grafike.
Hkrati se postavlja tudi vprašanje: kaj lahko naredim za medij; kako razviti problem in ga rešiti še bolj posebno.
Velikoformatne grafike, ki marsikdaj dosegajo že skrajne možnosti odtiskovanja, z naslovom Tème (znotraj) lukenj sem prvič samostojno predstavil v Galeriji likovnih umetnosti Slovenj Gradec na povabilo Milene Zlatar leta 2003. Po razstavi v razstavišču UK v Mariboru jih je za 28. grafični biennale izbral Božidar Zrinski, pozneje so bile razstavljene tudi na grafičnih bienalih v Seulu. Tomaž Brejc jih je izbral za razstavo Poletje, predlogi za stalno zbirko v UGM. Večino besedil za predstavitve je napisala Marjeta Ciglenečki. Z razdalje odmika od kovencionalne potrebe branja grafične podobe sem jih instaliral na razstavi Umetnost: ZDAJ leta 2012. Luknjo sem predstavil na razstavi Back to Black leta 2014 (Nazaj k črni) v galeriji Equrna, na kateri je kustos Arne Brejc prvič izbral “črna” dela slovenskih avtorjev, ki so ustvarjali od sedemdesetih let do danes. Bil sem presenečen, ker je izbral prvo nastalo črno grafiko, prvi odtis Luknje, ki sem jo sploh ustavaril v celotnem opusu. Na razstavi nas je povezovala črna barva, ki je svoje polno samostojno življenje dobila z modernizmom. V juniju leta 2015 sem dva dela iz zadnje serije Tème lukenj predstavil na razstavi Premio Combat prize 2015 v Livornu.

Ali pri vašem ustvarjanju prevladujejo kinestetični ali vizualni občutki? Koliko vam je pomemben gib?

» Slikarstvo je tu zato, da nam da videti kaj novega, bodisi zato, da bi videli na nov način« (Gérard Wajcman )

Ker kot likovni umetnik ustvarjam in urejam vidne in tipne oblike v prostoru in se tako ukvarjam s prostorom samim, pri ustvarjanju uporabljam sicer vse čute, vendar prevladuje vid ali vizualni čut in otip. Nato kinestični ali gibalni tip in sluh ali avditivni čut. Tudi vonj in včasih okus ali gustatorni čut mi nista tuja. Vendar kot pravi Milan Butina, likovno ni samo vidno, tipno in prostorsko, likovno je rezultat specifične duhovne preobrazbe človeških potreb.
Likovna umetnost s svojim delovanjem na smiseln način zaključi preobražanje dane zunanje realnosti v nove individualne in družbene resničnosti, ki hkrati obstajajo v notranjem, duhovnem in zunanjem, stvarnem svetu. Likovni umetnik tako opravlja to preobrazbo na področju vidnega in tipnega sveta, daje in pokaže možnost bivanja v novih oblikah in z novim smislom.

Kandinski pravi: »Gibanje linije nastaja iz njene notranje napetosti in iz njene usmeritve.«
Neposrednost je izražena s tokom linije, ki ima svoj izvir v svobodnem gibanju roke med risanjem.
Poteze roke izražajo moje notranje slutnje in vizije, ker poteze niso v tolikšni meri podvržene premisleku, tehniki, vednosti, smotru ali naročilu. Hegel je v svoji Estetiki zapisal, da duh umetnika v ročni risbi neposredno prehaja v spretnost njegove roke. Zato lahko z njo izrazi vse, kar je v njegovem duhu. (Izdelava matrice in razumevanje grafične risbe, ki je rezultat neposrednega stika duha z znatno upirajočo se materijo, je središčni interes mojega angažmaja.)

Linije so posledica gibanja. Tako nastanejo aktivna, pasivna in medialna linija. Zmeraj je linija rojena iz hkratnega gibanja roke in očesa. S črtami je mogoče izraziti in pokazati energetske silnice, ki jih je zaznal vid. Pogled kot vizir, skozi katerega prihaja svetlobna energija v telo, potrebuje možnost za izraženje: to opravijo roke. Prehod iz nedimenzionalnega v prvo dimenzijo, iz neobstoječega v obstajanje, iz absolutnega mirovanja v gibanje. Gibanje je življenjska energija.

Na spletu sem o vas prebrala naslednje: “Uporaba barve mu kot kiparju ni blizu. Vsaka barva namreč v možganih povzroča spomin na realistična stanja v naravi, česar pa on noče. Želi, da gledalec izstopi iz predmetnega v nepredmetno. Barvi v grafiki sta za Grajfonerja črna in bela.”

Odklanjam poigravanje z barvnimi aluzijami (nekaj poskusov v litografiji vendarle obstaja!), saj ne želim učinkov, ki bi gledalca usmerjali k njemu tako dobrodošlemu mimezisu. Pri Luknjah črno kot samosvojost uporabljam kot ekstremno zamejitev bele, ki ne vzbuja nobenih aluzij na naturalistični podatek in je od Gutenberga sinonim za grafične postopke. Črna je najbolj gosta materija, ki maksimalno absorbira in izničuje svetlobo. S črno tudi najbolj jasno nekaj zaznamujemo, ne da bi sprožili asociacije na naturalistični podatek. Praznina postane prostor možnosti materializacije. Namesto črne kot barve me zanimajo snovnost in koncentrat snovi ploskve, smeri, izgradnja in tektonike ploskve, stopnja pritiska nanjo, ne pobarvanje ali zapolnitev v njenem orisu. Odtis in “slika” kot da postaneta eno.
Raziskovanje izraznih možnosti črno-bele in črne grafike mi pomeni posebno raziskovalno strast in veselje nad raznolikostjo iz istega motiva in enakih elementov zgrajenih likovnih sporočil. Tako predstavljajo monolitne krožne oblike npr. mostu Pont Marie vsebinsko izhodišče grafičnim listom, nastalih v Parizu.

Kot psihologinja vas moram vprašati, kaj človeku pomeni, da lahko izstopi iz predmetnega sveta? Je to beg ali sprostitev; čisti užitek ali čisto spoznanje ali čista lepota; bolečina ali strah ali radost…?

»Ko uzreš, kar ti ni domače, tistemu brž nadeneš domače ime. Ta duševni mehanizem je star prav toliko kot človek in enako in vseprek velja tako za umetnika kot za gledalca – ustvarjati podobnost, ne pa pripoznavati nepodobnosti, to je novega.« (F. W. Niezsche)
Gre za že omenjeno preobrazbo na področju vidnega in tipnega sveta. Počlovečenje, humaniziranje, ker je potrebno spraviti v sklad oba svetova, duhovnega in predmetnega. Ali kot bi rekel filozof, ustvariti likovno resnico kot skladnost med mislijo in njenim predmetom.
Zakon in spoznanje vse umetniške ustvarjalnosti je želja po izražanju in ne zgolj ilustriranju. Po J. Muhoviču so vizualna izhodišča likovne informacije hkrati odvisne in neodvisne. Odvisne, ker so navezane na oblikovno bistvo upodobljenih stvari in pojavov, in neodvisne, ker lahko pobegnejo celo bistvu samemu. Npr., če Picasso tudi v zadnji fazi ustvarjalnega procesa še ohranja neko temeljno podobnost z izhodiščno risbo, Bethers od izhodiščne risbe drevesa ohrani le še geometrizirane senčne dele, ki so izgubili vsako podobnost z drevesom in pričeli živeti svoje lastno življenje.
Vsebinska izhodišča grafičnih listov se navezujejo na obliko v prostoru, njeno notranjo zgradbo, način, kako je oblikovana. Pravilno aktiviranje prostora z obliko je tisto, kar me najbolj vznemirja in mi predstavlja vedno nov izziv. Kako vidimo osnovni likovni element? Kadar ne poznamo notranje zgradbe oblike, vidimo samo ikonografijo. To pa je tudi problem realizma. Pri oblikovanju forme masiva izhajam iz predmeta, stvarnega ali zgolj zamišljenega, spričo postopka redukcij za vsakršne asociacije. Gre za postopno oblikovanje in vgnezdenje osnovnega monoelementa – zaobljene kopičaste forme, ki je ploskovno povsem zaprta in monolitna.
Na začetku so vedno neke vizualne predstave, ki se pojavijo nezavedno in samo nakazujejo naslov, šele nato pride do navezovanja teh podob in reminiscence na realne objekte. Lok – obok kot ena izmed najpopolnejših oblik arhitekture, ki ga v Parizu srečuješ na vsakem koraku in je osnovni element mostov, je hkrati tudi eden izmed osnovnih elementov mojega likovnega jezika, kjer gre za iskanje lastne idealne forme.

Fotografije so iz osebnega arhiva Samuela Grajfonerja. Avtor prve fotografije v prispevku je Branimir Ritonja.